中国花鸟画作为独立的画科在晚唐五代趋于成熟。五代西蜀宫廷画家黄荃、黄居  父子，多画御苑珍禽瑞鸟、奇花怪石，勾勒填彩，精细浓丽，崇尚丰满雕饰的风格；南唐处士画家徐熙，多画江南汀花野竹、水鸟渊鱼，落墨为格，简约淡雅，追求轻秀潇洒的韵致。当时谚云“黄家富贵，徐熙野逸”。黄、徐两家的花鸟画体貌殊异，犹如春兰秋菊，各擅重名，垂为后世花鸟画风格的范式。“黄家富贵”一派开院体工笔重彩花鸟画之先河，“徐熙野逸”一派为文人写意水墨花鸟画之先驱。

金玉满堂（中国画）


芳意呈瑞（中国画）

    后来宋元明清时期的花鸟画，往往也以“富贵”与“野逸”作为品评花鸟画两种不同风格的标准。这两种风格对每一位画家来说有所侧重，但并非不可兼容。以“富贵”著称的黄荃既画过精细浓丽的珍禽，又画过萧疏清瘦的墨竹，以“野逸”闻名的徐熙也画过装饰华艳的《玉堂富贵图》，其他画家亦然。

    而今，中国画家蔡可刚先生的花鸟画，可以说呈现“富贵”与“野逸”交融的风格。不过，他的花鸟画“富贵”与“野逸”的内涵和情趣，却与古代院体花鸟画和文人花鸟画不尽相同。蔡可刚是山东微山人，他的外祖父便擅长花鸟画。他从小跟随外祖父学画，又师从以花鸟画知名的画家陈玉圃。蔡可刚毕业于山东曲阜师范大学美术系，长期从事群众艺术教育工作和花鸟画创作，现为国家一级美术师。在孔孟之乡从艺几十年来，蔡可刚养成了温柔敦厚、朴实儒雅的性格气质。他的花鸟画实际上继承了两种传统，一方面继承了古代院体花鸟画和文人花鸟画传统的笔墨技法，另一方面继承了山东民间艺术传统的精神内涵。山东潍坊、平度、高密、泰安、聊城、寿张等地流行的民间年画，作为民族集体无意识的文化记忆，是一笔宝贵的非物质文化遗产和艺术创作的精神资源，其精神也潜移默化地渗透到现代画家的个人意识当中。尤其蔡可刚曾经长期从事群众艺术教育工作，深入研究民间艺术传统，使他的花鸟画创作更加贴近民间大众的审美趣味。这种民间大众的审美趣味，给他的花鸟画风格带来了不同于院体花鸟画的“富贵”气象和不同于文人花鸟画的“野逸”情趣。尽管他综合运用了院体花鸟画和文人花鸟画的笔墨技法，但他的“富贵”不是宫廷的豪华，而是民间的富丽；他的“野逸”不是文人的逸趣，而是民间的野趣。

    蔡可刚先生的花鸟画题材非常广泛，包括牡丹、梅花、桃花、荷花、菊花、芭蕉、荔枝、丝瓜、红叶、松枝、柳条、竹子、水草、浮萍、孔雀、仙鹤、翠鸟、鸡、鹰、鲤鱼、金鱼、马、鹿、虎、骆驼等等。在翎毛、鳞介类中，他最擅长画鸡、画鱼。在花鸟画繁兴的宋代就有善画鸡、鱼的画家，诸如王宁的《子母鸡图》、李迪的《鸡雏图》、刘  的《群鱼戏藻图》、陈可久的《春溪水族图》之类，画风大多属于院体的“富贵”，也有的倾向文人的“野逸”。而在自古流传至今的民间艺术中频繁出现的鸡、鱼形象，是中国古代生殖崇拜文化传统繁衍生息的象征符号，通常都采用谐音借喻的手法，表现吉祥、富裕的主题，充满了民间大众的“富贵”气象与“野逸”情趣。蔡可刚的花鸟画通常也采用谐音借喻的手法，表现吉祥、富裕的主题。鸡与吉谐音，象征着吉祥；鱼与余、裕谐音，象征着富裕。例如，他的《吉庆有余》就画了一只雄鸡和一条鲤鱼，《富贵大吉》把富贵之花牡丹与雄鸡并列画在一起，《吉利祥和》则画了群鸡（吉）家族与荔枝（利），《金玉满堂》画的是满塘金鱼。民间流传的“鲤鱼跳龙门”化为云龙的鱼龙变化的神话传说，也是蔡可刚偏爱的题材。根据中国民俗文化学研究，龙凤文化起源于鱼鸡文化，龙是由鱼演变而来的，凤是由鸡演变而来的。龙凤呈祥是民间艺术传统常用的图案，也已经成为宫廷艺术传统常用的母题。由此可见，文化传统的根基深植于民间，民间的俗文化实乃宫廷和文人的雅文化的母体。