在“放歌世博”2008 上海世界音乐周即将举行之际，多位嘉宾来到上海音乐厅，为听众介绍当今“世界音乐”的状况。而他们无一例外地对中国的“世界音乐”在世界唱片市场上所占的微不足道的份额表示了悲哀，并对中国原生态音乐的现状深感忧虑。

　　萨顶顶的音乐获得了世界音乐领域里的大奖，但关于中国“世界音乐”的真正所指，却并不是很清晰，连念起来都有点拗口。事实上，“世界音乐”概念“创立”至今仅20 年的历史，起初完全是因为唱片业发展的需要。1987 年的国际流行音乐唱片会议上，各大国际唱片公司发现，越来越多的音乐既不属于流行，也不属于古典，为了推广和营销，大家把这些无法归类的音乐统一划入“世界音乐”的门类。
　　中国非物质文化遗产保护中心副主任、著名音乐学者田青指出， “世界音乐”这个名词其实来源于欧洲中心论，是近20 年来欧洲文明“自省”的标志，是反对欧洲中心论的欧洲人发现了在欧洲之外的音乐。中国的音乐可以分为文人音乐、宫廷音乐、民间音乐和宗教音乐，其中民间音乐占了极大部分，这些都可以算是中国的“世界音乐”。

越来越多东西面临永远失传
　　在“放歌世博”2008 上海世界音乐周（4 月30 日-5 月5 日在上海音乐厅举行）之际，主办方特意邀请了几位嘉宾展开讲座，为观众普及世界音乐的相关知识。
　　艺术评论家、展览策划人李旭并不是音乐工作者，而是个“世界音乐”迷，光是收藏的唱片就有近千张，兴许是由于他的特殊身份，李旭竟是数位嘉宾中唯一听说过萨顶顶的。虽然还没听过萨顶顶的音乐，但李旭说：“能得奖，总归是件好事，对推动民族音乐的国际形象有好处，帮助恢复民族自信。我们不能只有一个萨顶顶，而是要出几百个萨顶顶，这样才能比较，谁在利用当代技术的同时，没有丢失民族灵魂。”
　　李旭将自己的“世界音乐”聆听经验比喻为“爬出了井底来看天”。上世纪90 年代初期， “新世纪”（NEW AGE）音乐兴起风潮，音乐里常有大量的民族音乐的元素。“著名的Enigma 就是靠格鲁吉亚圣歌做背景，先采样再进行后期电子混音制作。他们甚至在第二张专辑里，采用台湾高山族阿美系的音乐做素材。”李旭就是那时候冒出来一个想法：听拼贴出来的东西，不如直接去听原材料。于是，他一下子发现了一个“巨大的世界”。
　　“原先概念里所谓的音乐，是音乐工业的产物，都是经过制作人、星探的寻找，经过包装，经过专业操作的。我发现，包括流行音乐、爵士音乐都是高度市场化的东西。”李旭说，“而很多搞世界音乐的音乐家，并不是职业音乐人。他们是‘素人’，不是为表演而学出来的。在中国，除了汉族基本失去了能歌善舞的能力，许多少数民族本身就是非常擅长演唱、表演、玩乐器的，这是他们生活的一部分。”
　　李旭认为，世界音乐概念的出现，可能来源于西方主流音乐出现了创作危机，但在寻找市场空间时，却的确引起了文化上的新关注。从90 年代至今，国外音乐商店内“世界音乐”的领地，已经从原先一个小柜台，变成按地域细分为非洲、拉美、中东、中亚等等好几排的一大块区域，说明唱片工业对这个市场的信心，也说明西方中心主义的价值观逐渐被抛弃。
　　听世界音乐，往往不仅是音乐，还与当地的宗教、文化、历史息息相关。“比如信仰喇嘛教的地方，西藏和内蒙虽然地域相差得远，但他们的音乐有点像，发声的方法也有点像。”李旭说，“反过来说，我们应该利用这个好机会，主动出口中国文化。然而，在国外的音乐超市，中国民乐非常小，有很多拉丁、非洲、伊斯兰的音乐，但中国的音乐很难买到。”
　　世界音乐分为采样派和录音派。采样派排斥录音棚里的后期制作。纯粹的采样派会带着所有设备，不远千里到发源地，他们认为，在歌者的家门口录，状态最好，这样采来的音乐比在录音室里唱出来的真实。然而李旭在国外的唱片店发现，许多中国音乐，比如辽西秧歌，居然是由欧美的音乐公司出版的。他们深入中国腹地，先我们一步采样，很可能以后中国人要花钱买他们的版权。在中国，越来越多的民间老艺人纷纷去世，许多段子本身无人记谱，若无传人，就等于永远失传了。“就像《诗经》、《乐府》那样，现在只能是乱唱了。”李旭感叹。
　　“就我所知，有些音乐人在用自己的钱，帮助建立一些音乐事业。抢救非物质文化遗产，需要钱，需要政府，也需要人。”至于官方世界音乐专家或保护者对萨顶顶闻所未闻，李旭表示：“这正说明了中国世界音乐发展中的生态断裂，政府、民间、制作方尚未建立有效交流。”

得给他们一个坚持下去的理由
　　开创“土风计划”以保护少数民族音乐的陈哲，就像是这种“生态断裂”的牺牲者，当然他也许心甘情愿被称为“孤胆英雄”。作为80 年代中国流行音乐的中坚力量，《同一首歌》、《血染的风采》、《让世界充满爱》和《黄土高坡》的词作者，陈哲是90 年代初的第一批唱片制作人。在香港的唱片行里，他发现“中国那么大一个国家，人口占世界比例的五分之一，但在唱片架上却小得可怜”。陈哲对此感到屈辱，他反思说：“我突然意识到，中国流行音乐人的课才上了一半，像我这种从小拉小提琴、听贝多芬长大的，身上没多少传统的东西……”于是，他带着摄像机、照相机、录音机和笔记本，独身一人进了山，一去就是十几年。在找到“美国福特文化教育基金”的资助前，他变卖了香港的房产，自费帮助普米族地区建立“民间传承推动委员会”。
　　刚去的时候，陈哲感到一种说不出的无奈，比起唱歌，村里的年轻人更愿意到城里刷碗。“他拿着那个‘古董’没法吃饭。他要到你的文化系统和评价体系里去找新的生活。这就是全世界非物质文化遗产都面临的问题。”陈哲说， “我原来是想帮他们记录、整理、留下，这也是作为音乐工作者必然的心态，后来发现，他们觉得那些没有价值，是我需要它、我热爱它，我是摄取者。”所以，这些录下来的音像资源至今仍留在陈哲的电脑里。“把它做成唱片发行，只是意味着我的劳动成果得到回报，但我更希望能使他们先受益。”
　　随着去世的老人家越来越多，怎样让少数民族音乐“活着传下去”成了迫在眉睫的事。“本来这不应该是我的事，是政府和专门机构的事，然而，当你身在其中，刀天天在你身上刺，你就坐不住了。”陈哲想到，民间村寨里的曲艺歌唱常常是建立在自娱自乐、婚丧嫁娶等文化需求的基础上，要让音乐传递下去，就要恢复文化的公共需求。“皮之不存，毛将焉附。要毛在，就要皮在，羊在，草原在，整个文化环境要在。完了，这已经不是一个音乐工作者的工作范畴。这也就是‘土风计划’，保存最具特征的民族民间文化，维护一个民族的身份。”
　　兰坪是陈哲最早选中的民族民间文化保护试验基地。“上面有香格里拉，底下有大理，左边有丽江，谁也没往中间看。就是这么个不起眼的地方，我一呆就是6 年。”在这里，普米族的传统在群山隔绝中赓续，陈哲采撷了大量丰富的民间文化素材，服饰、歌舞、工艺、吟诵、对话，一切都纳入了他的声像资料中，建立了各个村寨完整的文化档案。在陈哲引导下，普米族人建立了世界上唯一一支能够合奏的口弦队伍。“口弦是中国最古老的乐器，簧片乐器的鼻祖。这批年轻人全学会了，这也是他们对祖国的贡献吧。”