（四） 细乐是以琵琶、筝、小三弦为主的小型合奏，有时也加上洞箫、椰胡或竹弦等乐器，风格细腻柔润。尤其是在琵琶、筝、三弦的合奏中，常产生五声性和声效果，更显得和谐悦耳。传统细乐分硬、软套。硬套如《胡茄十八拍》，软套如《昭君怨》、《小桃花》、《月儿高》等。潮州细乐可以追溯到清末民初的洪沛臣先生。他是潮州一名古董商人，音乐素质极高，善琵琶、瑟、笙等多种乐器，他常到国内各地及南洋做生意，也到处以乐会友。自他始，在潮州与筝家郑祝三、三弦名家陈子栗三人以三弦、琵琶、筝合奏。各乐器有各乐器的句逗和奏法，但合起来却非常好听，所以深得其趣，众称"三友"。洪与郑还把他们合奏的首本乐曲《古调劲套》，分别制订琵琶和古筝详订谱，并各自收徒教习，于是在潮州传下来这种三弦、琵琶、古筝的合奏形式，近人把这名为"细乐"。

　　（五） 庙堂音乐。是寺院、善堂做法事时（如颂佛、拜忏等）唱奏的音乐。基本分为"禅和腔"、"香花板"两类。此外尚有"外江板"等其它流派。使用的乐器有法器经鼓、鼓脚钹、双音、引馨等，以唢呐（有的则用大横笛）领奏，并配以其它的弹拨、弦索乐器。曲调玄奇古朴，别具一格。

　　（六） 汉调音乐。汉调是广东汉剧（俗称外江戏）曲调的简称（被称为外江调），清代中后期随着外江戏传入潮汕后至兴梅、大埔等地，汉调自清光、宣以来曾风靡全潮，被雅称为"儒乐"、"国乐"。汉调音乐原属板腔皮簧系统，在潮汕流传过程中，融合了潮乐的变奏手法和旋法加花润饰特点。汉调用的打击乐主要有苏鼓（小鼓）、梆鼓、拍板（俗称过山板）、苏锣、苏钹、小碗锣、小锣，弦索乐主要乐器有外江头弦、三弦、月弦、琵琶、笛子、胡弦等。

　　（七）潮州外江音乐

　　潮州外江音乐是指自江苏、浙江、淮河流域一带流传到潮州的音乐。戏剧称"外江戏"，音乐称"外江音乐"，锣鼓乐称"外江锣鼓或苏锣鼓"，佛乐称"外江板佛乐"。外江音乐之传来潮州，不是某一年代、某一历史事件而成其事，应是一个很长的历史时期的文化迁移事件。其起始应在南宋年间。

　　南宋时杂剧和民间百戏、民间音乐等随着经济的发展而发展起来。福建、广东沿海富庶的地方是南宋的大后方，也随着苏杭的发展而发展，政治、经济、文化的交流，自然要比北宋方便些、频繁些。北宋时产生于温州的南戏，至南宋时盛行于临安等城市，并且向南方传播。据《漳州府志》卷三八载，南宋时，朱熹的门生陈淳(1153-1217)给漳州知府傅伯成的一封信，建议禁止当地农民结集演戏。这封信，除了说明当时南戏空前发展之外，也提供南宋时，南戏从苏杭经福州南下，播及漳潮的有力佐证。

　　外江戏及外江音乐在潮州于清末民初一直盛行，到20世纪50年代才渐告衰落。

　　现在，除个别地方还有外江乐存在之外，大多数的外江乐已经溶化在潮州音乐乐种的各种形式之中。

　　新中国成立后，潮州音乐得到蓬勃发展。50年代初成立汕头潮乐改进会和潮州市民间音乐团等组织。1956年潮州音乐曾在北京参加全国音乐周会演，1957年在世界青年联欢节上，潮州大锣鼓《抛网捕鱼》获得金质奖章。一些音乐家和音乐单位相继来潮汕考察和采风，从潮州音乐中追索隋唐音乐的足迹和遗响。

　　60年代后出版的潮乐著作有《潮州民间音乐选》、《潮州音乐曲集》等；反映现实生活的器乐曲代表作有《春满渔港》、《欢庆胜利》、《喜送丰收粮》、《一路送粮一路歌》；整理乐曲有《关公过五关》、《双咬鹅》、《追舟》等。

 　　潮州音乐与中国传统文化  

 　　传统的潮州音乐，是中国传统文化和传统伦理道德理念的产物，是经过历代艺人精心塑造、筛选的优秀音乐文化遗产，是前人遗留下来的宝贝。潮州音乐约二千首乐曲，没有一首写上作者的名字。前人搞音乐，都是自我修养，和合大众，愉悦社会，移风易俗，教化后代，不是为自己出名。

　　 传统的潮州音乐，是社会教育极为有效的文化工具。

　　 一个小孩，从小就学习潮州音乐，在练琴之中，就锻炼他的专心、耐心、细心、恒心、信心，修养他美慧的心，也树立他热爱家乡、热爱人民、热爱国家、民族的真诚心。小孩学习家乡的母语及母语文化，自然在他心灵之中培养出他的孝心和尊师重道的良心。这些都是关系每个人的根性的根本大事。

　　 潮州音乐，保存了中国音乐很多优良传统。弦诗乐的乐曲定板数，保证了这些乐曲在传抄之中不会因疏忽而增减，也保证了群众性合乐的科学定量。如果不注板数，同一首乐曲，各地板数不统一的话，各地的乐手就不能走在一起合乐。所以在曲名后面注明板数，这是保证民族文化长存和关系民族团结的一项举措，不是小事。

　　 潮州音乐合奏，有很多科学法则，都是历代继承和创造而保存下来的优良传统。比如：听从指挥。在弦诗乐合奏中，板鼓和二弦是指挥，要听板鼓起介，服从他的节奏快慢和转折变化；要听二弦领奏，不能抢在二弦前面发音。这些就锻炼人们的节奏修养，调节生理及各器官的阴阳；也锻炼人的服从指挥的精神，去除人的傲气，是维持社会统一组织原则的锻炼。

　　 再如：合作精神。在弦诗乐合奏中，各样乐器要和合协作。首先音要调准，俗语说：“要相洽(潮语读为“烧食”)”，杨广泉先生有一句名言：“人会相洽弦就会相洽。”这句话说明弦乐的和合，实际是人的和合。民间艺人不止会一样乐器，在合奏中，拉完二弦，一会就换拉椰胡、提胡或弹秦琴。这既锻炼人的领导组织能力，又使人能上能下，去除架子，又懂得各件乐器在合奏中要如何协作配合。这些都锻炼人的和合精神。

　　 三如：纪律训练。在音乐过程，人们都受到板式、节奏、速度等锻炼。板式是强弱周期的格式。在潮州音乐演奏中，开始从慢速的头板起，演奏进程中默然均匀的增加速度，自然地进入二板、拷打、三板。音乐不抢不拖，有序前进，秩序井然，年轻人如有抢节奏的，老一辈就会给予批评教育。使人受到很自然、很和谐的纪律锻炼。

　　 潮州音乐除了给人良好的品德训练之外，还有更宝贵的作用。它不是把人培养成为刻板的学究，他还有很多活的变化因素和法则，培育人们灵活的思维方法和快捷的应变能力。

　　 传统的潮州音乐用非常简练的基本谱来流传，学习音乐先学吟背乐谱，有“二四谱”、“工尺谱”和“锣鼓经”。从小吟背乐谱，增强人的大脑记忆能力，老一辈民间艺人不但能多种乐器，而且记忆能力特别强，每人肚子里随便都装有二、三百首乐曲，合奏从来不看谱。再加上他们经常合乐，手脑并用，这就从根本上避免了老人痴呆症的病患。

　　 基本谱只提供每首乐曲的基本音调和基本节奏型，留给演奏者广阔的再创作园地，可以从加花音慢奏、造句、作韵至减花音快奏；还有“轻六”、“重六”、“轻三重六”、“活五”等调体的变化；还有“头板”、“二板”、“拷打”、“三板”等板式的变化；还可以有七个调门的反线系统的变化；还有五、六十种不同节奏型的“催”奏变化；还有“宫、商、角、徵、羽”五种调式的变化；加上不同乐器、不同定弦、不同演奏法的变化；还有在演奏中“你用高音，我用低音”，“你用密奏，我用疏奏”，“你用企字，我用叠字”等等的灵活变化。很多灵活变化都是熟能生巧，即兴创造的，这对演奏者的灵活思维和应变能力是一个非常难得的锻炼。

　　 潮州人去到哪里，就把潮州音乐带到那里。从很多华侨出外谋生的情况，我们明显看出，潮人的适应能力特别强，吃苦耐劳，团结互助，灵活经营，既崇古德，又善应变，这跟潮州文化和潮州音乐都有直接的关系。

　　 中国传统文化，是使中国屹立于世界民族之林的根本依据，又是使中国能够和合团结、长治久安的根本因素。潮州地处中国东南隅角，历代中原的文化，都被历史的大帚扫到此地而沉积下来。就全世界的音乐而言，中国的音乐文化是以古老、多样、优美而居最。而中国的音乐文化，像潮州这样，保留有汉唐遗响的弦诗乐，有宋代的宫廷古乐，有宋明代的硬软套古乐，有宋元的戏剧音乐，有明清的外江乐，有明以前一直流传下来的“香花板”、“禅和板”佛乐唱腔等，像这样多乐种、多形式的传统音乐文化，再加上历代以来本地人民的创造和发展，这样丰富多彩的地方音乐，不要说世界没有，就是在中国也极少有。